INTERVISTA A GIANNI MORELENBAUM GUALBERTO. LO STUDIOSO CHIARISCE ALCUNI PUNTI OSCURI SU JAZZ E DINTORNI

// di Francesco Cataldo Verrina //

Ho intervistato Gianni Morelenbaum Gualberto, studioso, direttore artistico e musicologo, personaggio dalla verve creativa straripante e dalle capacità narrative non convenzionali; non meno dotato di una perforante vis polemica, mai fine a se stessa, però. L’ampia conoscenza GMG dei fenomeni trattati e delle problematiche analizzate nell’intervista, consente di illuminare alcune zone d’ombra e diradare taluni luoghi comunini che da sempre offuscano l’universo jazz e dintorni.

D. Oggigiorno il jazz è considerato patrimonio dell’umanità in genere, senza barriere di lingua e di razza e senza una cittadinanza artistica particolarmente identificabile. Quali sono secondo te le aree del mondo, USA a parte, più attive in ambito jazzistico nell’accezione più larga del termine e quali artisti ritieni debbano essere portati all’attenzione.

R. Difficile rispondere, essenzialmente per la ramificazione che il jazz ha avuto e che ci porta a riconsiderare anche il portato del termine. Se il jazz è caratterizzato dalla sua appartenenza e del suo “ancoraggio” ad alcune costanti storiche, estetiche e persino etiche e spirituali della tradizione culturale africano-americana, numerosi “derivati” del jazz che rispondono maggiormente a un contesto di nascita estraneo ad essa potrebbero rappresentare solo degli epifenomeni non determinanti. La complessità della vasta tradizione culturale africano-americana impedisce spesso e volentieri di attribuire identità certe a sue plausibili diramazioni: d’altronde, proprio il jazz ha anticipato, con la coscienza della propria formazione ed esistenza creolizzate e il suo stretto rapporto con il sistema di comunicazioni di massa, l’accentuata fluidità della nostra identità culturale, esposta quotidianamente a informazioni e sollecitazione destinate a modificare radicalmente anche tradizioni estremamente consolidate. Detto questo, mi ha sempre stupito, ad esempio, la scarsa conoscenza che in Europa si ha della realtà musicale giapponese, in cui il jazz ha avuto a lungo, e per certi versi continua ad avere, un ruolo estremamente forte dal Secondo dopoguerra e con risultati vasti quanto eccellenti, che sarebbe obbligatorio frequentare. Sicuramente, l’America Latina è un’altra area in cui le ramificazioni delle tradizioni di origini africane hanno aperto e continuano ad aprire nuove strade di notevole interesse. D’altronde, le culture seguono anche i flussi economici e le loro risultanze politiche: i grandi centri di produzione di cultura contemporanea oggi si sono spostati pressoché del tutto dall’Europa verso le Americhe e l’Asia, lasciando dietro di sé un continente in cui, salvo la scena inglese, meticciata ed estremamente vivace, si è più preoccupati della conservazione e del recupero e del mantenimento dei valori identitari. Un processo del tutto centripeto ed isolazionista, che rischia di tagliare fuori ancora di più realtà in costante ritardo storico e culturale come quella italiana.

D. Pensi che per poter parlare di jazz, il costrutto sonoro debba attenersi ad alcuni assunti basilari, visto che negli ultimi anni, il termine jazz viene attribuito a fenomeni spesso indecifrabili musicalmente e strumentalmente. Forse troppo spesso la parola jazz è usata a fini di catalogazione, quando non si riesce a trovare una differente collocazione per certi prodotti o linguaggi sonori di sintesi, quindi si preferisce parlare di contemporary-jazz, nu-jazz, electronic-jazz, etno-jazz e via discorrendo.

R. In parte ce lo siamo detti già nella domanda precedente. Il jazz è una forma d’arte identitariamente forte, ma la cui forza si basa su di un territorio comune formatosi nei secoli in cui tale forza identitaria negozia costantemente la propria esistenza originaria con il dinamismo dei processi diasporici. Tale dialettica fra tradizione, adattamento e innovazione crea confini che sono ben definiti da un lato, estremamente permeabili dall’altro, e l’industria culturale ne approfitta per inserirvi prodotti ambigui o puramente effimeri, ponendoli al riparo di un’”etichetta” ormai consolidata e notoriamente “antropofaga”, con una tradizionale capacità d’elaborazione di materiali esogeni.

D. A tal proposito ti chiedo, se sia mai veramente esistita una “terza via” o se sia davvero praticabile. In tal caso, un’ipotetica “third stream” quali requisiti dovrebbe possedere per essere considerata tale.

R. La Third Stream in quanto tale è certamente esistita e ancora oggi esiste, anzi direi che si è estesa. Solo che in un ambito così dinamico quale è il jazz (come tutta la tradizione africano-americana) nei suoi rapporti con ogni “altro”, era difficile recepire un sincretismo letteralmente nato a tavolino e in laboratorio, perciò non esposto alla sperimentazione quotidiana e all’alterazione vernacolare dovuta alla frequentazione. Vi era perciò un che di asettico nei primi lavori di tale corrente, un tratto che era addirittura meno avvertibile in taluni contributi accademici, come All Set di Milton Babbit, un piccolo capolavoro presentato al noto concerto organizzato presso la Brandeis University, o come un sottovalutato lavoro di Harold Shapero, On Green Mountain for Jazz Ensemble. Le generazioni successive di compositori, sia accademici che non, hanno abbandonato l’intenzionalità dell’esperimento e lo hanno vissuto con ben maggiore naturalezza, grazie anche a una frequentazione di culture, tradizioni, materiali extra-accademici che da noi, ad esempio, è assai più rara e assai meno dinamica e sofisticata. Oggi una parte non trascurabile della musica accademica americana è profondamente meticciata e adotta non poco anche del vocabolario fonico del cosiddetto jazz. Autori come Michael Torke, Caroline Shaw, John Adams, Marc Mellits, Christopher Cerrone, Du Yun, Raven Chacon, Nico Muhly, David T. Little, Ted Hearne, Derek Bermel e molti altri ancora frequentano con naturalezza una molteplicità di linguaggi, adottando il criterio fagocitante e rielaborativo della tradizione africano-americana. Non vi è più bisogno dell’elaborazione artefatta e barocca della Third Stream, oggi certi procedimenti fanno parte del linguaggio quotidiano, lo stesso vale per molti autori africano-americani, da David Sanford a Wynton Marsalis o Tyshawn Sorey o George Lewis, pur ognuno con la propria specificità nei confronti della tradizione africano-americana.

D. A tuo avviso, quello che noi chiamiamo free-jazz, è un fenomeno geolocalizzato nel tempo, quindi limitato ad un periodo ben preciso, che potrebbe andare dai primi turbamenti armolodici di Ornette, ed in Italia in particolare, fino a taluni sussulti antagonisti degli anni Settanta. Che cosa resta nel jazz contemporaneo di questa esperienza e soprattutto quando, dove e come, oggigiorno, possiamo parlare di avanguardia jazzistica in maniera concreta e non come puro espediente giornalistico.

R. Il free-jazz è stato un movimento meno iconoclasta di come è stato descritto o avvertito da alcuni, soprattutto non ha voltato le spalle alla sua tradizione, tutt’altro. Ingannati da certe posizioni minoritarie e ambigue come quelle di Amiri Baraka o da testi flebili e scarsamente credibili come “Free Jazz/Black Power” di Philippe Carles (e Jean-Louis Comolli), abbiamo interpretato il substrato politico del free come l’espressione culturalmente più ampia di un processo di decolonizzazione, iniziato ufficialmente con la cessazione della Segregazione e condotto all’insegna dell’internazionalismo leninista e di studiosi/attivisti come Frantz Fanon. In realtà, già lavori significativi di Archie Shepp, da “The Way Ahead” a “Attica Blues”, o di Albert Ayler o, successivamente, di Noah Howard o Byard Lancaster o Marion Brown e molti altri, indicavano un altro percorso, una nuova tappa nella rilettura e nell’aggiornamento della tradizione africano-americana che certamente possedeva una profonda, radicale impronta politica e protestataria ma senza avere intenzioni eversive o rivoluzionarie: la richiesta che arrivava dal basso dei ghetti era di non essere più tagliati fuori dall’American Dream, di essere cittadini americani integralmente e a pieno titolo. Il che non è ancora avvenuto, peraltro, e il free-jazz è stato assorbito nel mainstream, lasciando alla libera improvvisazione, soprattutto europea, il compito di svolgere un ruolo che oggi è troppo disarticolato, velleitario e inespressivo per poter impensierire chicchessia. Certamente, il periodo che noi possiamo identificare come legato al free Jazz, dai primi anni Sessanta fino ai primissimi anni Settanta, ha lasciato comunque testimonianze di grande rilievo: dal patrimonio compositivo visionario, transculturale eppure squisitamente melodico di Ornette Coleman all’articolazione, linguistica tecnica e spirituale, di una mistica profondamente meticciata come quella definita da Coltrane. Per non parlare delle ramificazioni attraverso le quali il free ha fecondato numerose manifestazioni del pensiero musicale popolare africano-americano, dalla psichedelia all’Afro-futurismo.

D. In Italia il free-jazz e gli artisti innovativi hanno sempre trovato (trovano ancora) un terreno poco fertile e un’ accoglienza tiepida, se non ostica, da parte dei media e della stampa specializzata. Molti riconoscimenti sono stati tardivi, perfino nei confronti dell’ultimo Coltrane, quello più sperimentale ed inquieto, su cui ex-post sono stati invece riversati fiumi d’inchiostro. Il giorno della morte di Pharoah Sanders, tra i tanti interventi che ho letto sul web, il tuo mi è sembrato il più autentico e calzante. Per il resto, solo qualche brutto coccodrillo frutto di un bagaglio culturale da sussidiario della quarta elementare. Mi viene in mente ciò che scriveva Enrico Cogno negli Settanta: ma chi sono i critici jazz in Italia, quelli che la sera prima vanno al Cantagiro?

R. Il giornalismo musicale italiano è sempre stato culturalmente e professionalmente fragile, fatte salve alcune eccezioni. Lo è stato però non solo in ambito “jazzistico”, in cui oggi vige una musicologia in gran parte superficiale, infantile e addirittura inventata per soddisfare personalismi o crisi d’identità, ma pure nel contesto accademico, lasciando perdere altri campi in cui, pur sempre con le dovute eccezioni, il basso livello di analisi è imbarazzante, provinciale e tristemente affabulatorio.

D. Ritieni che esista una differenza sostanziale tra l’hot-bop della costa orientale ed il jazz semifreddo della West Cost?

R. Differenze non solo musicali fra East Coast e West Coast vi sono sempre state, sono contesti estremamente diversi fra di loro sotto qualsiasi profilo. In realtà, la West Coast vanta un’estetica peculiare e non solo nel jazz, se non altro perché costituisce un’entità segnata non solo dalla prossimità con le culture latine centroamericane quanto dall’estesa influenza asiatica, sia per l’affacciarsi sul Pacifico, sia per la tradizionale presenza sul territorio di una consistente comunità cinese (e non solo) sin dalla metà dell’Ottocento almeno. Contesti climatici, dinamiche interraziali, la vicinanza degli studi cinematografici hollywoodiani con la loro prevalenza della pagina scritta e orchestrata hanno modificato anche la musica improvvisata, in cui sono parsi emergere soprattutto i solisti bianchi. I’m realtà, il post-bop californiano è stato estremamente ricco e ancora oggi, con la scelta di una rilettura fortemente melodica, spirituale e pacifista del coltranismo, mantiene una interessante, quanto non sempre capita, personalità

D. Ti faccio i nomi di tre storiche etichette: Blue Note, Impulse! e Verve. Pur con le loro peculiarità, quali ritieni essere la più rappresentativa nell’ambito della storia del jazz moderno?

R. Generazionalmente parlando indicherei una prevalenza della personalità della Impulse!, cui dobbiamo una capacità di lettura del fenomeno improvvisativo africano-americano nelle ultime decadi del secolo Ventesimo non di rado poeticamente ed esteticamente visionaria. Allo stesso tempo, sotto un profilo di contributo a una “sistematizzazione” storica dell’improvvisazione africano-americana, sia nel suo rapporto con la tradizione che con una marcata serie d’innovazioni linguistiche, non posso non indicare il peso esercitato in modo imponente dalla Blue Note. La Verve sicuramente non è stata da meno, ma maggiore è stata la sua inclinazione per una ridefinita testimonianza del linguaggio cosiddetto “mainstream”.

D. Secondo te, perché in Italia non c’è e non c’è mai stato un vero “movimento” jazz, mentre sin dalle origini, superato il concetto di jazz come idea di ballo collettivo, musicisti e organizzazioni a latere, stampa ed editoria, critici e produttori si sono sempre mossi come le macchinine sulla pista di un autoscontro, operando in contrapposizione e tentando differenti vie di fuga?

R. Paghiamo, notoriamente, un ritardo storico che ci accompagna da quasi due secoli e forse più. La nostra esperienza del Romanticismo, fatte salve le Odi manzoniane, è stata labile e assai tardiva, vincolata da fatti storici e geopolitici. Siamo giunti impreparati al Ventesimo secolo e con un ritardo che ci ha resi un’area trascurabile, affetta da un provincialismo malamente disinibito e poco interessante anche sotto il profilo del mercato. Un sistema d’istruzione infarcito di crocianesimo vetusto, in cui la musica occupava un ruolo trascurabile. L’ignorante ostilità congiunta, di Destra e di Sinistra, per motivi diversi e affini, nei confronti della cultura americana del Novecento ci ha profondamente condizionati: il jazz lo potevamo accettare solo come musica-proiettile scagliata contro il “Sistema”, da Louis Armstrong sino a Albert Ayler. Così ci trovavamo da un lato una borghesia attratta dal fenomeno sotto un profilo, diciamo così, “ludico”, e incline a non superare le delimitazioni del mainstream, e delle generazioni più giovani che altrettanto non leggevano adeguatamente il fenomeno ma se ne appropriavano allo stesso modo e ne identificavano solo l’eventuale profilo politico, vero o presunto. Il jazz è stato da noi uno dei tanti strumenti culturali dotati di un’identità politica non sempre reale o spontanea ma che è stata inserita come un cuneo fra l’amatorialità borghese dell’ascolto e la lettura esclusivamente ed erroneamente ideologica di un fenomeno radicalmente troppo complesso per i nostri ritardi culturali, per il nostro provincialismo, per la nostra musicologia sbriciolata e imbelle.

D. Al netto di quelli che sono gli stimoli provenienti dai quattro punti cardinali della musica e da ogni direzione, ritieni che un giovane musicista in fase formativa debba guardare ancora innanzitutto alla grande esperienza del jazz americano ed afro-americano nello specifico: quali sono gli artisti che ritieni imprescindibili per lo studio e la conoscenza del jazz, a parte i soliti noti. (Bastano quattro o cinque nomi)

R. Il jazz, così come la sua discendenza, è un fenomeno indiscutibilmente africano-americano e americano, con tutto ciò che tali fattori identitari significano in termini di referenti, declinazioni, connubi, sincretismi, dinamiche culturali. Nessun musicista estraneo a tale contesto -in cui si coagulano esperienze di diversissimo genere come quella ebraica, e memorie europee trapiantate e ricostruite e alterate e sovvertite nel Nuovo Mondo- è mai stato in grado di delineare e dare un contributo definitivo, fondante, neanche Django Reinhardt, che forse è stato quello che ci è andato più vicino. Per quanto sia stata ricca di talenti (soprattutto negli anni Settanta-Novanta), l’improvvisazione europea, anche nelle sue espressioni più legate a proprie concezioni storiche e identitarie e nei suoi tentativi di trovare percorsi “nazionali” in qualche modo autonomi, è puramente derivativa. Perché non vi sono codici storicamente consolidati e in larga parte comuni da spartire, come nel caso della tradizione accademica: vi sono contesti e materiali extra-europei che sono stati e sono in grado, in un processo dinamico e dialetti costante e segnato dall’esperienza della creolizzazione, di “filtrare” le memorie del Vecchio Mondo e di alterarne e sovvertirne l’identità tradizionale, facendola diversa e squisitamente propria.

D. Come vedi l’attuale situazione della stampa specializzata, ma della stampa in genere, in riferimento al jazz?

R. Non nutro particolare interesse o stima per la musicologia nostrana in campo jazzistico o improvvisativo: salvo poche eccezioni, è il frutto piuttosto incolto e provinciale (con tanto di ridicole disamine sul DNA, ad esempio) di personalismi impiegatizi e politici a caccia di posti da occupare, una versione peculiare del “posto fisso” con tutte le ricadute banali e persino schizofreniche del caso. In questo campo non mi sentirei di sostenere che negli Stati Uniti se la passino molto meglio, se non fosse per il potere che essi possono di diritto esercitare come “patria” di certe culture e che spinge anche molti nostri operatori del settore a un servilismo piuttosto imbarazzante: se penso alla sopravvalutazione dei testi di Ted Gioia (proposti maldestramente da qualche traduttor de’ traduttor d’Omero) o di Nate Chinen, tanto per fare i primi nomi che mi vengono in mente, il sorriso inevitabilmente affiora. D’altronde, il jazz vive di dinamiche proprie e del tutto inerenti il Nuovo Mondo e l’espansione dei mezzi di comunicazione. Perciò le ricostruzioni come quelle di Ashley Khan, o le descrizioni certosine della quotidianità, che so, di un Miles Davis possono soddisfare inevitabili pulsioni di discografici e di custodi di varia memorabilia che esercitano pure un legame naturalmente “di mercato”: si tratta di diramazioni connaturate alla realtà dell’industria culturale capitalista, anche se cercano di spacciarsi per sghembi esempli di micro-storia. Sicuramente, Southern, Murray, Floyd e altri studiosi africano-americani (da John W. Work II e Camille Nickerson o Maud Cuney-Hare fino a David Baker, Bernice Reagon, Jon Michael Spencer o Dominique-René De Lerma), come per altri versi il discusso e discutibile Stanley Crouch, hanno offerto e offrono un notevole contributo di analisi, Schuller rimane un modello importante ancorché incompleto (ha lasciato in eredità un tipo di analisi musicale che spesso è stata riprodotta pedissequamente e comodamente e male, staccata da ogni conoscenza storica, economica, socio-politica), scrittori come Hentoff o Giddins, un musicologo come Richard Crawford e altri ancora hanno saputo delineare un quadro anche politico in modo notevole, direi però che la musicologia tedesca, francese, britannica in questo ambito ha giocato meglio le proprie carte. Quanto alla stampa, è in decadenza da molto tempo e su più fronti, se vogliamo parlare dei quotidiani. Per ciò che riguarda le pubblicazioni periodiche specializzate, non mi esprimo, non ho la conoscenza sufficiente. In più, sono collaboratore, per quanto occasionale, di “Musica Jazz” e mie eventuali critiche ad altri soggetti potrebbero sembrare dettate da un “conflitto di interessi”.

D. Pensi che in Italia esistano ancora organizzazioni discografiche capaci di fare scouting, scoprire talenti e seguirne il lancio a livello europeo e mondiale come accadeva negli anni Settanta e Ottanta ( Red Records, Soul Note, Balck Saints, etc.).

R. Oltre a non esservi soggetti disposti a finanziare, direi che non vi è frequente una professionalità in grado di superare determinate difficoltà, di fare determinate scelte, di possedere intuito e visionarietà. Né vorrei contribuire esageratamente alla mitopoiesi delle “etichette indipendenti” d’antan, in cui vi era molta buona volontà, molto entusiasmo, tanta ingenuità di rado alimentati da conoscenze approfondite. Io ho prodotto per la Horo (una delle primissime realtà, già attiva nei primi anni Settanta) e ho vissuto quegli anni, in parte sicuramente esaltanti, quando, a partire dagli anni Settanta in Italia ci affiancammo ad altre realtà europee nel documentare gli sviluppi più recenti del jazz e della musica africano-americana, che negli Stati Uniti venivano propositalmente ignorati o sottovalutati del tutto. La Red Records beneficiava del contributo creativo e determinante, indispensabile di Alberto Alberti, cessato il quale non poteva che subentrare un vivacchiare per inerzia. Black Saints e Soul Note erano una realtà anche finanziariamente gestita in modo più professionale delle altre ma sin troppo sensibile alla “nouvelle vague” del momento: talvolta si avvertiva l’assenza della “mano” di un produttore esperto, non solo sinceramente appassionato. Personalmente, in gran parte della produzione Black Saint avverto oggi una coltre di vecchiezza notevole, mentre direi che il catalogo Soul Note è sopravvissuto ed invecchiato in modo assai più brillante, forse perché erano produzioni meno prese a far notare la capacità di testimoniare “le dernier cri” a tutti i costi. Poi, certo, ci sarebbe da ricordare la Splasc(H) o, in altro repertorio, la forza visionaria della Cramps Records, e altre realtà che dovevano affrontare una ovvia molteplicità di problemi, dalla distribuzione nazionale e internazionale alla promozione, ecc. Oggi vi è sicuramente lo spazio per nuove iniziative (penso, ad esempio, a Giacomo Bruzzo e alla RareNoise), nonostante le crisi, i download pirata e altri fenomeni di disturbo. E credo sempre vi sarà, perché è nella natura minoritaria del jazz di non entusiasmare l’industria culturale (aldilà dei tanti carrozzoni festivalieri di cui si potrebbe largamente fare a meno) e di stimolare una “guerra corsara”, pur con tutte le difficoltà del caso.

D. Come descriveresti i tratti somatici, sociali e culturali dell’attuale appassionato di jazz, soprattutto i giovani che atteggiamento hanno, per quanto tu sappia?

R. In Italia viviamo una realtà artificiale e artificiosa, in cui si descrive una realtà del jazz spesso irreale, e questo ha determinato l’esistenza di un pubblico uniformatosi alla Vulgata e al pensiero unico, con rare eccezioni. L’associazionismo finto o dettato da vanitose ambizioni di potere, la creazioni di mediocri ma acclamatissime e “pompatissime” star locali, l’insegnamento del jazz a un livello, anche conservatoriale, il più delle volte neghittoso e mediocre, l’insegnamento musicale serio latitante, la scarsa opera di divulgazione, le direzioni artistiche amatoriali e prigioniere di provinciali sogni nel cassetto o di diktat di agenzie musicali in larghissima parte culturalmente deficitarie e incapaci di guardare oltre l’immediato guadagno, il basso livello di molti carrozzoni festivalieri, il disinteresse dei grandi mezzi di comunicazione pubblici e privati, l’affermazione di un eurocentrismo vanesio e vano (vedasi l’imborghesimento evidente da anni in una produzione sopravvalutata e reazionaria come quella dell’ECM), un basso livello culturale generale ha portato alla creazione di un pubblico spesso anodino e sofferente dei difetti di un sistema culturale incancrenito e di un sistema concertistico vecchio, tarmato e tarlato, retrivo, conservatore.

D. In conclusione, partendo da una mia personale riflessione, secondo la quale, essendosi gli afro-americani imborghesiti ed appesantiti, se non altro fagocitati dalla globalizzazione, il jazz in quanto tale ha perso smalto ed, oggi dagli USA, gli stimoli al mercato globale partono da una musica meno distinta e fortemente inclusiva, genericamente detta BAM (Black American Music). In Inghilterra sta accadendo qualcosa di simile con un melting-pot anglo-afro-giamaicano. Ritieni anche tu che il motore “lento” ed ibrido della macchina del jazz mondiale proceda a tastoni, poiché sia scarsamente alimentato da quella che un tempo era (e fu) il carburante creativo fornito degli Americani, quali produttori primari dei energia.

R. Personalmente, credo che viviamo in un’epoca in cui nelle Americhe e in Asia vi è una vastissima, impressionante messe di talenti la cui “glossolalia” arricchisce l’esperienza del jazz, pur fagocitandola talvolta invece di venire fagocitata, come accadeva in precedenza. Oggi il jazz deve sopravvivere ai meccanismi “antropofagi” che esso stesso ha attivato oltre un secolo fa, ma se forse mancano figure messianiche e di sintesi (ormai forse impossibili a causa del moltiplicarsi di fenomeni, epifenomeni e ricadute consequenziali), il proliferare di idee e di creatori di talento in ambito americano e africano-americano è veramente imponente, anche in ambiti di solito meno immediatamente reattivi come, ad esempio, la musica accademica. Viviamo in un periodo storico di estesa transizione culturale, con la fine della centralità europea, le dinamiche post-coloniali, il diffondersi di processi di creolizzazione incrementati dai diversi e imponenti flussi migratori, la fine dell’America WASP e il subentrare degli Stati Uniti di origine latina affiancati da notevoli influenze asiatiche, l’espansione culturale di talune aree dell’America Latina e afro-caraibica, il delinearsi di una musica accademica africano-americana in grado di riassumere molte esperienze e memorie afro-diasporiche: vi è di che ben sperare, non solo temere, per quanto la centralità culturale americana (con tutte le sue varianti) permarrà ancora a lungo.

Gianni Morelenbaum Gualberto

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