GUIDO MICHELONE INTERVISTA FRANCESCO CATALDO VERRINA SUL RAPPORTO TRA JAZZ, PROTESTA E CULTURA ANTAGONISTA.

D. Negli anni ’60 gli hippy scrivono Amerika con la kappa. Può valere anche per i musicisti afroamericani?

R. Negli anni Sessanta c’era un fermento anti-sistema generalizzato, a cui la musica non era indifferente. Mentre in Italia si festeggiava il boom dei frigoriferi, l’America era una polveriera: furono uccisi due presidenti alquanto liberali e due importanti leader del movimento nero. Ciononostante, il cosiddetto «popolo del blues» era distante da un certo tipo di simbologie, che appartenevano più ad una risma di intellettuali e studenti bianchi, spesso provenienti dalla media-borghesia. Mi è difficile legare gli Afro-Americani al movimento hippy. Alcuni cambiamenti ci saranno dopo i primi anni Settanta, ma speso più a livello iconografico che non culturale e, casomai legato a delle forme di terzomondismo o di ecumenismo che spesso si confondevano con la cultura hippy.

D. Con o senza kappa il jazz nero è da sempre contro un certo dopo di America. Ma al di là del razzismo vi sono altre ragioni di questa protesta?

R. Non esiste un pre-concetto di jazz anti-americano, anzi il jazz è una delle maggiori espressioni della cultura multi-etnica statunitense. Durante il periodo delle lotte per i diritti civili, una particolare forma di jazz, legata al «free» e alla cosiddetta«new thing» iniziò a veicolare istanze antagoniste. Tutto ciò in Europa fu frainteso, poiché i neri non intendevano sovvertire il sistema americano, salvo qualche frangia estrema. La massa era interessata all’integrazione a tutti gli effetti, avere gli stessi doveri, ma anche gli stessi diritti dei bianchi e partecipare a pieno titolo al lauto banchetto del sogno americano. Il jazz moderno portò un flusso di pensiero nuovo nell’ambito della cultura afro-americana, ma non tutto il jazz era interessato a questioni politiche e sociali. La protesta nasceva dalle discriminazioni, dalle ingiustizie e dalle violenze subite, che erano spesso molto distanti dal mondo del jazz che, in qualche modo, era anche un microcosmo privilegiato.

D. Non trovi che il jazzman afroamericano in fondo possa sentirsi fuori e al contempo parte della Nazione?

R. Ancora oggi gli USA non sono un paese molto inclusivo per la gente di colore, ma per ogni minoranza. Gli USA sono un finta democrazia, un’effettiva plutocrazia basata sulla discriminante economica, quindi poco inclusiva nei confronti delle classi meno abbienti. E gli Afro-Americani, oltre ad essere neri, sono complessivamente tra le etnie più povere. Essere nero in America è sempre disagevole, si rimane costantemente «cittadini platonici» come scriveva Amiri Baraka. Come dicevo, il jazzman, quando ha successo, vive anche una situazione di privilegio, magari lo porta a covare rabbia per la condizione della «sua gente», penso a Miles Davis, ma poi non disdegna i vantaggi della ricchezza che sono l’emblema di questa società plutocratica e razzista.

D. Sul totale dei musicisti in fondo una percentuale molto bassa negli anni ’60 si è «esiliata» in Europa e quasi nessuno in Africa; come lo spieghi?

R. Ci sono almeno due tipi di ragioni differenti: in primis il fatto che certi paesi Europei, vedi Francia, Germania, Norvegia, Danimarca, offrivano condizioni di vita e di lavoro dignitose; erano inoltre contesti sociali culturalmente evoluti e tolleranti dove le discriminazioni razziali erano casi sporadici, soprattutto i jazzisti venivano tenuti in grande considerazione e giudicati per la loro arte e non per il colore della pelle; non ultimo il fatto, che queste democrazie europee si mostravano più più aperte anche nei confronti di certi eccessi, ai quali in USA non facevano troppe concessioni, specie se coinvolgevano musicisti di colore. Per contro, l’Africa poteva offrire molti stimoli e suggestioni a livello creativo, fare da richiamo verso quelle radici espiantate secoli prima, ma non poteva consentire loro di esprimersi musicalmente e di avere una larga diffusione. Intendo attraverso un buon contratto discografico, tour organizzati, promozioni, management e relazioni con i media. Questo è certamente l’altro motivo per cui furono preferiti i paesi europei. Non si dimentichi che tanti jazzisti americani, tra gli anni Sessanta ed i Settanta, andarono a coprire l’intero catalogo di importanti etichette europee, quali SteepleChase, ENJA, Fontana, perfino organizzazioni discografiche italiane indipendenti come la Red Records e la Soul Note. Il tutto favorito spesso da ottime relazioni con musicisti locali. Infine non va tralasciato il fatto che gli Afro-Americani, per quanto fossero, come dicevo, «cittadini platonici», erano espressione della cultura euro-settentrionale. Da più di trecento anni questo popolo trapiantato viveva nelle Americhe, che sono una propaggine dell’Europa. Quindi un americano, nero o bianco che sia, si sente molto più cittadino europeo che non africano, a parte l’orgoglio di razza.

D. Pensi che oggi in questa lotta contro il «sistema Amerika» il rap e la cultura hip-hop abbiano definitivamente sostituito il jazz o per il certo vi sono margini per azioni concrete?

R. Personalmente ritengo che oggi, salvo qualche rara eccezione, si muova tutto sul piano inclinato di una sorta di reiterazione estetica dei vecchi e nuovi moduli espressivi della musica afro-americana, che taglia trasversalmente ogni settore all’interno di quella che viene chiamata BAM (Black American Music) e travalica perfino il concetto di identità razziale. Inizialmente la street culture e l’Hip Hop sostituirono musicalmente ed a colpi di danza le lotte intestine fra gang, ma il tutto fu dapprima finalizzato ad un controllo territoriale, anche per lo spaccio di stupefacenti, e poi ad un sovvertimento della gestione discografica degli artisti, attraverso la nascita di etichette indipendenti gestite dagli stessi rappers, i quali non hanno mai marciato verso la Casa Bianca. Piuttosto essi avevano un unico desiderio: diventare ricchi, possedere gioielli, auto di lusso, conquistare belle donne. Da un primo periodo in cui i testi vomitavano il disagio sociale dei ghetti, si è passati ad una sorta di gara ad insulti fra rappers concorrenti. Qualche forma di dissenso c’è sempre, in ogni ambito o in ogni cultura, ad esempio il fatto di legarsi a movimenti come «Black Lives Matter», però oggi in USA è tutto molto estetico e non esiste nessuna «new thing» rappresentata della cultura Hip Hop, quanto meno dal jazz.

D. Infine Free Jazz di Ornette per te è un album contro l’Amerika?

R. A mio avviso, assolutamente no! Forse, contro la forma tradizionale del jazz. Non a caso Ornette aveva parlato di «forma del jazz che verrà». Si tenga conto che da parte di Ornette Coleman non c’era alcuna forma di insofferenza nei confronti del sistema politico degli USA, ma piuttosto nei confronti del sistema armonico del vecchio jazz. I suoi dischi migliori vennero pubblicati dall’Atlantic che faceva parte di una multinazionale. È ovvio che in un momento in cui le masse cominciavano a scaldarsi ed i movimenti a protestare, il jazz in genere poteva apparire come una sorta di veicolo, di catalizzatore, ma Ornette è stato solo l’artefice di un cambiamento sonoro e non un rivoluzionario in termini d’impegno politico. Ben altre considerazioni si potrebbero fare, ad esempio, su Archie Shepp.

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